En el epílogo de su libro El artista y la ciudad, Eugenio Trías reflexiona sobre la naturaleza experimental del ensayo que, a diferencia de otros géneros literarios, tiene la capacidad de lanzar multitud de hipótesis con el propósito de sugerir, incitar y estimular al lector, pero nunca de convencerle. Si atendemos a la trayectoria artística de Fernando Romero, son varios los puntos coincidentes con la filosofía del límite de Trías, con quien también comparte el ejercicio ensayístico en cada uno de sus proyectos, que funcionan como capítulos-ensayo de un discurso en permanente construcción, con el firme propósito de sugerir posibilidades, incitar a la reflexión y estimular la mirada de quienes se sitúan ante sus pinturas.
La decisión de pintar supone para Fernando Romero dilatar el tiempo de pensamiento de la imagen que, en su caso, es también tiempo de experimentación. En cuanto al tema, encontró en el paisaje el motivo que iba a permitirle transitar por los frágiles intersticios de la planimetría urbana y su relación con el entorno natural. Las sucesivas secuencias que organizan su obra son la expresión de un proceso que descubre la concepción cambiante del paisaje que, en opinión del arquitecto James Corner, ha dejado de ser un telón de fondo para convertirse en sujeto de transformaciones. Desde una posición de “urbanista-pintor”, Fernando Romero utilizó los mecanismos gráficos del software para construir imágenes de paisajes a partir de la descontextualización de los datos reales, lo que supone la generación de fallos escenográficos intencionados que experimentaría formalmente desde la pintura.
Se trata, en definitiva, de proponer nuevas relaciones entre los elementos y construcciones de un paisaje virtual inserto en lugares vacíos, consecuencia de un profundo desafecto por el territorio. Con la serie Speculative Landscape, los límites del paisaje arquitectónico, en continuo y voraz movimiento, explosionaron en imágenes de crecimiento imparable, en cuya configuración pictórica Romero volvió a utilizar, alterándolos, diferentes programas informáticos. El mundo, advirtió Paulo Mendes da Rocha, no puede sostenerse mediante la actual combinación de la avanzada tecnología de los medios de comunicación y la voracidad del mercado. Fernando Romero pintó ese mundo.
Previamente había pintado la utopía de la arquitectura moderna; eligió varios edificios, entre ellos el pabellón alemán para la Exposición Internacional de Barcelona de Mies van der Rohe, composición suprematista-elementalista que ha sido comparada con los Planiti, futuro para los habitantes de la Tierra de Malévich, una ensoñación arquitectónica donde impera el orden en un mundo de interacciones anónimas que, como se ha señalado, trascienden las coordenadas espacio-temporales para llegar a los cielos.
¿Cómo imaginar lo desconocido? A Fernando Romero le sorprendió que, ante la imposibilidad de fotografiar —por falta de tecnología adecuada— el primer exoplaneta conocido como K2-18b con vapor de agua en su atmósfera y que, por tanto, podría albergar vida o ser habitable, los científicos decidieran recrearlo con imágenes semejantes a paisajes románticos; sin duda, por tratarse de un referente tan reconocido que permitía imaginar. Lo supo a partir de una conferencia de Klara Anna Capova, antropóloga cultural especializada en estudios de ciencia y tecnología e investigadora de su impacto en la exploración espacial.
Atento a la pantalla del ordenador durante el confinamiento obligado por la pandemia de COVID-19, Fernando Romero acudió a Google Maps en busca de lugares a los que viajar cuando aquel tiempo pasara y quedó deslumbrado ante las vistas aéreas de glaciares, volcanes, montañas y tantos otros lugares lejanos, tan misteriosos como las imágenes del archivo de la NASA; pensó entonces que quizás aquellas imágenes remotas de otros planetas no distarían mucho de las primeras de la Tierra. Pasó la epidemia y, de regreso al estudio, Fernando Romero inició un nuevo proyecto de investigación pictórica: Orografías de lo invisible, que reflexiona sobre la posibilidad de visibilizar paisajes invisibles —cuya existencia está demostrada pero que es imposible verlos— a través de su representación especulativa, mediante un complejo sistema de plegado y la interacción de distintos materiales sobre el lienzo.
Cambió el ángulo de visión, un aspecto fundamental a tener en cuenta: la perspectiva isométrica de los programas informáticos que utilizó en las primeras series cedió ante la del ojo flotante de navegadores y satélites, en la amplia secuencia de variaciones morfológicas de un mismo territorio que se suceden en las Orografías, hasta, de repente y sin aviso, elegir la posición frontal en sus últimas obras, atraído por la verticalidad del movimiento petrificado al que hiciera referencia Peter Handke ante la montaña de Sainte-Victoire, cuando escribe: “da la impresión de haber caído de arriba, de la atmósfera casi monocolor, como un fluido que luego se hubiera solidificado aquí en forma de pequeño macizo cósmico”.
Orígenes da título a la exposición de Fernando Romero en La Casa Amarilla. Una secuencia de pinturas de extraordinaria plasticidad abstracta que componen un singular atlas atento a las múltiples configuraciones de la corteza terrestre, provocadas por los continuos movimientos que en el tiempo la han modelado. Un tiempo evocado en un espacio sin límites, donde todo está en formación, tan inimaginable como el lejano exoplaneta K2-18b. Formas sin forma que remiten al origen, al instante en que todo comienza a expandirse. Tiempo en profundidad, como en el verso de Jorge Guillén, todavía hoy activo. Ese espacio y ese tiempo los pinta Fernando Romero en esta última serie de cuadros telúricos, casi monocromáticos, esenciales, enigmáticos e inabarcables en los que la materia permite imaginar los orígenes. [Chus Tudelilla]